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    詞的起源與敦煌曲子詞

    發布時間: 2010/8/19 16:52:07 被閱覽數: 次 來源: 中國文學史
    文字 〖 〗 )
    詞就其本來性質而言,是歌辭,是廣義上的詩歌的一種。 
      中國古代的詩歌,向來同音樂有相當密切的關系。如先秦時代的《詩經》全部和《楚辭》的一部分,以及漢魏六朝樂府詩,原來都是配樂演唱的。不過音樂特別是娛樂性的音樂是在不斷變化的,舊的音樂消亡、轉變以后,原來的歌辭就成為純粹的文字作品,而有新的音樂和新的歌辭來取而代之。譬如《詩經》到漢代就只有少數還能唱,而漢樂府到了六朝,同樣多數是不能唱的了,六朝人以及唐人所寫的古題樂府詩,都只用于誦讀,而不是歌辭。 
      唐代音樂也發生了很大變化。這種變化實際在唐以前已經進行了很久,其主要特征是原產于西域的“胡樂”尤其是龜茲樂大量傳入中土,與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂相融合,產生了一種新的音樂——燕樂。“燕樂”的名目,在隋代就有,而在唐代大盛,其部類也經過新的修定。唐代社會經濟繁榮,人們的生活豐富多彩,音樂成為唐人生活中不可缺少的娛樂享受。特別是在開元、天寶年間,玄宗皇帝精通并酷愛音樂,在宮中蓄養數百人的樂團,號稱“皇家梨園弟子”,更促進了社會上音樂歌舞的流行。而燕樂新鮮活潑,曲調繁多,使用各種不同的樂器伴奏,富于變化,故尤為人們所愛好。宋郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭》論唐代燕樂,說它“盛于開元、天寶,其著錄者十四調二百二十二曲。”而唐人崔令欽的《教坊記》(教坊是專掌俗樂的宮廷音樂機構,也為官場宴集提供歌舞娛樂)所載教坊曲則有三百二十四種,大都也是流行于開元、天寶年間的。這些燕樂曲調有舞曲,也有歌曲,歌曲的歌辭就是詞的雛形,當時叫作“曲子詞”。 
      所以,唐代的燕樂歌辭本來與從前的樂府歌辭并沒有什么太大的區別。但在其發展過程中,卻逐漸形成一個顯著的特點,即嚴格按照樂曲的要求來制作歌辭,包括依樂章結構分遍,依曲拍為句,依樂聲高下用字,其文字形成一種句子長短不齊而有定格的形式。這種情況是過去的樂府歌辭所沒有的。到了中唐以后眾多文人用這種制辭方式進行創作,這種新體歌辭逐漸成為中國文學中一種重要的體裁,就是后來通常所稱的“詞”。 
      但盡管可以作出上述大概的描述,關于詞的起源仍然是一個爭執不下的問題。因為一方面詞與樂府詩有割不斷的聯系,另一方面它的依曲拍為句、按曲譜填詞的基本規則又是較晚才確立的。各人著眼點不同,對詞的起源的看法也就不同。大致上我們可以說:首先,詞是燕樂的產物,燕樂大盛于開元、天寶年間,這是詞的發展中的第一個重要階段,也可以說是詞的雛形階段。這時的燕樂歌辭,大約在民間已有不少是按曲調來寫而長短不齊的了,但文人的創作,基本上還是齊言的,演唱時往往需要經過一定的處理。到了中唐,自覺按曲譜作詞的文人不斷增多,詞在這時才能說正式成立為一體。 
      下面從二條線簡單看一看詞在雛形階段的情況。 
      燕樂中很多曲調本來就是民間歌謠的曲調,而民間歌謠本來就是有曲有辭的,這些為曲而配的歌辭很可能原來就是長短不一或用襯字的形式。唐高宗時人許敬宗說: 
      竊尋樂府雅歌,多皆不用六字。近代有《三臺》、《傾杯樂》等艷曲之例,始用六言。(《上恩光曲歌詞啟》) 
      可見民間早已根據曲調的要求填寫新形式的歌辭。《舊唐書·音樂志》說宮廷中“自開元已來,歌者雜用胡夷里巷之歌”,應當包含了不少這一類型的歌辭。近代在敦煌發現的鈔本曲子詞,有很多是因樂作辭的。其產生年代早晚不等,其中有一部分是玄宗時代的作品;它們的作者,可能包括了樂工、歌女、普通百姓以及無名文人。這些歌辭在結構上有長篇聯章的,如《十二時》、《五更轉》,也有單獨成篇的,如《搗練子》、《菩薩蠻》;句式有長短不一的,也有比較整齊的;各種詞調的篇幅也是或長或短。此外,在演唱體制上,有對話體的,如《搗練子》(孟姜女),有夾雜各種表演形式的,如《酒泉子》(犯皇宮)。可以看出,這些歌辭都是配合或依照音樂演唱要求而變化其形式的。 
      敦煌曲子詞的發現,不僅說明了因樂寫詞的燕樂歌辭乃是詞這一文學體裁的源頭,而且保存了詞的初始形態與內容特征。首先,由于燕樂是上至宮廷、貴族,下至民間都喜愛的音樂形式,所以它的歌辭內容十分龐雜,“有邊客游子之呻吟,忠臣義士之壯語,隱君子之怡情悅志,少年學子之熱望和失望,以及佛子之贊頌,醫生之歌訣”(王重民《敦煌曲子詞集敘錄》);但它作為一種娛樂的藝術,更主要的還要讓人感動,讓人愛聽,所以抒情、傷感的成份較為濃厚而嚴肅的社會政治、倫理內容相對要少。以《云謠集雜曲子》這唯一保存較完整的曲子詞選集為例,可以看到“訪云尋雨,醉眠芳草”的怡悅內容和征夫思婦、離愁別恨的傷感內容占了相當大的比重,這與后來詞的發展在題材上的偏向有相當重要的關系。其次,由于現存的敦煌曲子詞大多是民間創作,因此,它給我們提供了不少自然樸實、感情直率、生活氣息很濃的作品,例如《望江南》: 
      莫攀我,攀我太心偏。我是曲江臨池柳,者人折了那人攀,恩愛一時間。 
      充滿了怨懟憤激的情緒。而另一首《鵲踏枝》,則借思婦與喜鵲的對話,似怨非怨地寫出了征夫之妻盼望親人回歸的心情,語言在輕快風趣中又透出苦澀。再一首《菩薩蠻》,則連舉出青山爛、水上浮秤砣、黃河枯、白天見星星、北斗轉向南、三更見太陽等六件不可能的事來表白愛情的堅貞,讓人想起漢樂府《上邪》那種熾熱的感情。這些曲子詞的語言也很俚俗生動,如“兩眼如刀”(《內家嬌》)、“把人尤泥”(《洞仙歌》)的情態描寫,“看山恰似走來迎。子細看山山不動,是船行”(《浣溪沙》)的景物描寫,都很傳神。總的說來,敦煌曲子詞與后來文人創作的詞還是不太一樣的,前者感情真率濃烈,語言樸素生動,但未免韻味不足;后者感情委婉細膩,語言精巧典雅,但未免有些做作。 
      唐代燕樂歌辭的另一來源是文人的詩歌。薛用弱《集異記》記載,王昌齡、高適、王之渙雪天一起到旗亭小飲,遇上一群梨園伶人與歌妓在唱曲,他們便暗中打賭,看歌妓所唱曲詞中誰的詩多,結果第一個唱的是王昌齡的絕句“寒雨連江夜入吳”(《芙蓉樓送辛漸》),第二個唱的是高適的絕句“開篋淚沾臆”(《哭單父梁九少府》。案原詩為五古長篇,或當時歌者截前四句為一絕),第三個唱的是王昌齡的絕句“奉帚平明金殿開”(《長信秋詞》),最后壓軸唱的是王之渙的“黃河遠上白云間”(《涼州詞》),這就是有名的“旗亭賭唱”故事。宋代王灼《碧雞漫志》中說:“以此知李唐伶伎,取當時名士詩句入歌曲,蓋常俗也。”這一類詩主要是五七言絕句,而尤以七絕為普遍。 
      這些詩在文人那里原來是文字的創作,它們怎樣和音樂相配合呢?看來,唐代某些樂曲的曲拍聲調與詩尤其絕句相合的似乎不少,如現存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《楊柳枝》等曲調的歌辭,現在看來與格律詩并無多少區別。在一些大曲中,大概也有比較嚴整、可以直接用五、七言絕句填入的段落。如《樂府詩集》所錄《水調》的第七段為杜甫七絕《贈花卿》,《明皇雜錄》所載《水調》為李嶠七古《汾陰行》的末四句,或許就是這種情況。但同時不難想象,以詩入曲必然也有不相合的,為了適應曲調格式,就需要作一定的變動處理,如破句、重疊等;據宋人沈括、朱熹等的解釋,在唱這些齊言的歌辭時,還需要加入“和聲”、“泛聲”,才能和長短不齊的曲拍相合。這最終導致文人直接按曲拍作詞,如劉禹錫就在其《憶江南》二首題下注明:“和樂天春詞,依《憶江南》曲拍為句。” 
      詩入曲,影響了曲子詞的抒情趨向,也改變了它的語言風格。從現在可考知的曾入樂的詩歌來看,以五、七言絕句居多,內容大多數是吟詠山水、抒寫懷抱,或反映朋友情誼、別愁離恨的,很少有嚴肅的社會政治內容。這一方面是由燕樂的娛樂性質所決定,另一方面唐人絕句也確實重在抒情,不像古體歌行和長篇排律那么愛插足社會重大問題。這些詩一般說來,語言都淺顯而精煉,韻味悠長,很適合于樽前花間、渡頭長亭的演唱。而文人開始大量創作詞的時代是中晚唐,此時抒情短詩更加斂約精細、曲折含蓄,這對從民間轉入文人手中的詞的風格產生了進一步的影響。由于上述種種原因,詞逐漸形成顯著的藝術特點:內容以抒寫日常生活的情感為主,意境比較細巧,表現手法比較委婉,語言比較凝煉精致;詩歌特別是歌行、排律等詩體中大開大闔的結構,粗放、質樸的語言,在詞中是少見的。 
    編輯:趙茂

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